La sociedad
del espectáculo, Guy Debord (1967)
Capítulo 8
La negación y el consumo de la cultura
"¿Viviremos suficiente para ver una revolución
política? ¿Nosotros, los contemporáneos de
estos alemanes? Amigo mío, usted cree lo que desea creer... Cuando
se juzga Alemania según su historia presente, no me discutirá
usted que toda su historia está falsificada y que toda su vida pública
actual no representa el estado real del pueblo. Lea los periódicos
que usted quiera, convénzase de que no se deja de celebrar -y usted
admitirá que la censura no impide a nadie el dejar de hacerlo- la
libertad y la felicidad nacional que poseemos..."
Ruge, Carta a Marx, marzo de 1843.
180
La cultura es la esfera general del conocimiento y de las representaciones
de lo vivido en la sociedad histórica dividida en clases; lo que
viene a decir que es el poder de generalización existiendo aparte,
como división del trabajo intelectual y trabajo intelectual de la
división. La cultura se ha desprendido de la unidad de la sociedad
del mito, cuando "el poder de unificación desaparece de la vida
del hombre y los contrarios pierden su relación y su interacción
vivientes y adquieren autonomía..." (Diferencia entre los sistemas
de Fichte y Schelling). Al ganar su independencia, la cultura comienza
un movimiento imperialista de enriquecimiento que es al mismo tiempo el
ocaso de su independencia. La historia que crea la autonomía relativa
de la cultura y las ilusiones ideológicas sobre esta autonomía
se expresan también como historia de la cultura. Y toda la historia
conquistadora de la cultura puede ser comprendida como la historia de la
revelación de su insuficiencia, como una marcha hacia su autosupresión.
La cultura es el lugar donde se busca la unidad perdida. En esta búsqueda
de la unidad, la cultura como esfera separada está obligada a negarse
a sí misma.
181
La lucha entre la tradición y la innovación, que es el principio
del desarrollo interno de la cultura de las sociedades históricas,
no puede proseguirse más que a través de la victoria permanente
de la innovación. Pero la innovación en la cultura es acarreada
nada más que por el movimiento histórico total que, al tomar
conciencia de su totalidad, tiende a superar sus propias presuposiciones
culturales y va hacia la supresión de toda separación.
182
El impulso de los conocimientos de la sociedad, que contiene la comprensión
de la historia como núcleo de la cultura, toma de sí mismo
un conocimiento sin vuelta atrás que se ha expresado por la destrucción
de Dios. Pero esta "condición primera de toda crítica" es
también la obligación primera de una crítica infinita.
Allí donde ninguna regla de conducta puede ya mantenerse, cada resultado
de la cultura la hace avanzar hacia su disolución. Como la filosofía
en el momento en que ha conseguido su plena autonomía, toda disciplina
devenida autónoma debe desplomarse, en primer lugar en cuanto pretensión
de explicación coherente de la totalidad social, y finalmente incluso
en cuanto instrumentación parcelaria utilizable dentro de sus propias
fronteras. La falta de racionalidad de la cultura separada es el
elemento que la condena a desaparecer, puesto que en ella la victoria de
lo racional ya está presente como exigencia.
183
La cultura emergió de la historia que ha disuelto el modo de vida
del viejo mundo, pero en tanto que esfera separada no es todavía
sino la inteligencia y la comunicación sensible que siguen siendo
parciales en una sociedad parcialmente histórica. Es el sentido
de un mundo demasiado poco sensato.
184
El fin de la historia de la cultura se manifiesta mediante dos perfiles
opuestos: el proyecto de su superación en la historia total y la
organización de su mantenimiento como objeto muerto en la contemplación
espectacular. El primero de estos movimientos ha unido su suerte a la crítica
social, y el otro a la defensa del poder de clase.
185
Cada uno de los dos frentes del fin de la cultura existe de un modo unitario,
tanto en todos los aspectos de los conocimientos como en todos los aspectos
de las representaciones sensibles -en lo que era el arte en el sentido
más general. En el primer caso se oponen la acumulación de
conocimientos fragmentarios que se vuelven inutilizables, porque la aprobación
de las condiciones existentes debe finalmente renunciar a sus propios
conocimientos, y la teoría de la praxis que detenta en solitario
la verdad de todos ellos por ser la única que detenta el secreto
de su uso. En el segundo caso se oponen la autodestrucción crítica
del antiguo lenguaje común de la sociedad y su recomposición
artificial en el espectáculo mercantil, la representación
ilusoria de lo no-vivido.
186
Al perder la comunidad de la sociedad del mito, la sociedad debe perder
todas las referencias de un lenguaje realmente común, hasta el momento
en que la escisión de la comunidad inactiva puede ser superada mediante
el acceso a la real comunidad histórica. El arte, que fue ese lenguaje
común de la inacción social, desde que se constituye como
arte independiente en el sentido moderno, emergiendo de su primer universo
religioso y llegando a ser producción individual de obras separadas,
experimenta, como caso particular, el movimiento que domina la historia
del conjunto de la cultura separada. Su afirmación independiente
es el comienzo de su disolución.
187
El hecho de que el lenguaje de la comunicación se ha perdido, he
aquí lo que expresa positivamente el movimiento de descomposición
moderna de todo arte, su aniquilación formal. Lo que este movimiento
expresa negativamente es el hecho de que debe reencontrarse un lenguaje
común -no ya en la conclusión unilateral que, para el arte
de la sociedad histórica, llegaba siempre demasiado tarde,
hablando a otros de lo que ha sido vivido sin diálogo real,
y admitiendo esta deficiencia de la vida-, pero que debe ser reencontrado
en la praxis, que reúne en sí misma la actividad directa
y su lenguaje. Se trata de poseer efectivamente la comunidad del diálogo
y el juego con el tiempo que han sido representados por la obra
poético-artística.
188
Cuando el arte independizado representa su mundo con sus colores resplandecientes,
un momento de la vida ha envejecido y no se deja rejuvenecer con colores
resplandecientes. Sólo se deja evocar en el recuerdo. La grandeza
del arte no comienza a aparecer hasta el crepúsculo de la vida.
189
El tiempo histórico que invade el arte se expresó primeramente
en la esfera misma del arte a partir del barroco. El barroco es
el arte de un mundo que ha perdido su centro: el último orden mítico
reconocido por la edad media, en el cosmos y en el gobierno terrestre -la
unidad de la Cristiandad y el fantasma de un Imperio- ha caído.
El arte del cambio debe llevar en sí el principio efímero
que descubre en el mundo. Ha elegido, dice Eugenio d'Ors, "la vida contra
la eternidad". El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos
dominantes de la realización barroca, en la cual ninguna expresión
artística particular toma su sentido más que por su referencia
al decorado de un lugar construido, a una construcción que debe
ser en sí misma el centro de unificación; y este centro es
el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden
dinámico de todo. La importancia, a veces excesiva, adquirida por
el concepto de barroco en la discusión estética contemporánea
traduce la toma de conciencia de la imposibilidad de un clasicismo artístico:
los esfuerzos en favor de un clasicismo o neoclasicismo normativos, después
de tres siglos, no han sido sino breves construcciones ficticias hablando
el lenguaje exterior del Estado, el de la monarquía absoluta o el
de la burguesía revolucionaria vestida a la romana. Desde el romanticismo
al cubismo se trata finalmente de un arte cada vez más individualizado
de la negación, renovándose perpetuamente hasta la disgregación
y la negación consumadas de la esfera artística, que ha seguido
el curso general del barroco. La desaparición del arte histórico
que estaba ligado a la comunicación interna de una élite,
que tenía su base social semi-independiente en las condiciones parcialmente
lúdicas vividas todavía por las últimas aristocracias,
traduce también el hecho de que el capitalismo conoce el primer
poder de clase que se declara despojado de toda cualidad ontológica:
y cuyo poder enraizado en la simple gestión de la economía
es igualmente la pérdida de toda soberanía humana.
El conjunto barroco, que para la creación artística
es también una unidad perdida hace mucho tiempo, se reencuentra
de alguna manera en el consumo actual de la totalidad del pasado
artístico. El conocimiento y el reconocimiento históricos
de todo el arte del pasado, retrospectivamente constituido en arte mundial,
lo relativizan en un desorden global que constituye a su vez un edificio
barroco a un nivel más elevado, edificio en el cual deben fundirse
la producción misma de un arte barroco y todos sus resurgimientos.
Las artes de todas las civilizaciones y de todas las épocas, por
primera vez, pueden ser todas conocidas y admitidas en conjunto. Es una
"colección de recuerdos" de la historia del arte que, al hacerse
posible, es también el fin del mundo del arte. En esta época
de los museos, cuando ya ninguna comunicación artística puede
existir, todos los momentos antiguos del arte pueden ser igualmente admitidos,
pues ninguno de ellos padece ya ante la pérdida de sus condiciones
de comunicación particulares en la pérdida actual de las
condiciones de comunicación en general.
190
El arte en su época de disolución, en tanto que movimiento
negativo que persigue la superación del arte en una sociedad histórica
donde la historia no es vivida todavía, es a la vez un arte del
cambio y la expresión pura del cambio imposible. Cuanto más
grandiosa es su exigencia, más se aleja de él su verdadera
realización. Este arte es forzosamente de vanguardia y no
lo es. Su vanguardia es su desaparición.
191
El dadaísmo y el surrealismo son las dos corrientes que marcaron
el fin del arte moderno. Son, aunque sólo de manera relativamente
consciente, contemporáneos de la última gran ofensiva del
movimiento revolucionario proletario; y el fracaso de este movimiento,
que les dejó encerrados en el mismo campo artístico cuya
caducidad habían proclamado, es la razón fundamental de su
inmovilización. El dadaísmo y el surrealismo están
a la vez ligados y en oposición. En esta oposición que constituye
también para cada uno de ellos la parte más consecuente y
radical de su aportación aparece la insuficiencia interna de su
crítica, desarrollada tanto por el uno como por el otro de un modo
unilateral. El dadaismo ha querido suprimir el arte sin realizarlo;
y el surrealismo ha querido realizar el arte sin suprimirlo. La
posición crítica elaborada después por los situacionistas
mostró que la supresión y la realización del arte
son los aspectos inseparables de una misma superación del arte.
192
El consumo espectacular que conserva la antigua cultura congelada, incluida
la repetición recuperada de sus manifestaciones negativas, llega
a ser abiertamente en su sector cultural lo que es implícitamente
en su totalidad: la comunicación de lo incomunicable. Allí
la destrucción extrema del lenguaje puede encontrarse vulgarmente
reconocida como un valor positivo oficial, puesto que se trata de publicitar
una reconciliación con el estado de cosas dominante, en el cual
toda comunicación es jubilosamente proclamada ausente. La verdad
crítica de esta destrucción, en tanto que vida real de la
poesía y del arte modernos, es evidentemente ocultada, pues el espectáculo,
que tiene la función de hacer olvidar la historia en la cultura,
aplica en la seudo-novedad de sus medios modernistas la misma estrategia
que lo constituye en profundidad. Así puede presentarse como nueva
una escuela de neo-literatura que admite simplemente que contempla lo escrito
por sí mismo. Por otra parte, junto a la simple proclamación
de la belleza que se presume suficiente de la disolución de lo comunicable,
la tendencia más moderna de la cultura espectacular - y la más
vinculada con la práctica represiva de la organización de
la sociedad - busca recomponer, por medio de "trabajos de equipo", un medio
neo-artístico complejo a partir de elementos descompuestos; particularmente
en las búsquedas de integración de residuos artísticos
o híbridos estético-técnicos en el urbanismo. Esto
es la traducción, en el plano de la seudo-cultura espectacular,
del proyecto general del capitalismo desarrollado que tiende a recuperar
al trabajador parcelario como "personalidad bien integrada en el grupo",
tendencia descrita por los sociólogos norteamericanos recientes
(Riesman, Whyte, etc.). Es en todas partes el mismo proyecto de una reestructuración
sin comunidad.
193
La cultura integralmente convertida en mercancía debe también
pasar a ser la mercancía vedette de la sociedad espectacular. Clark
Kerr, uno de los ideólogos más avanzados de esta tendencia,
ha calculado que el complejo proceso de producción, distribución
y consumo de los conocimientos acapara ya anualmente el 29 por 100
del producto nacional de los Estados Unidos; y prevé que la cultura
debe tener en la segunda mitad de este siglo el rol motor en el desarrollo
de la economía, que fue el del automóvil en su primera mitad,
y el de los ferrocarriles en la segunda mitad del siglo precedente.
194
El conjunto de conocimientos que continúan desarrollándose
actualmente como pensamiento del espectáculo debe justificar una
sociedad sin justificaciones y constituirse en ciencia general de la falsa
conciencia. Ella está enteramente condicionada por el hecho de que
no puede ni quiere pensar su propia base material dentro del sistema espectacular.
195
El pensamiento de la organización social de la apariencia está
él mismo oscurecido por la infra-comunicación generalizada
que defiende. No sabe que el conflicto está en el origen de todas
las cosas de su mundo. Los especialistas del poder del espectáculo,
poder absoluto en el interior de su sistema de lenguaje sin respuesta,
están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio
y del éxito del desprecio confirmada por el conocimiento del hombre
despreciable que es realmente el espectador.
196
En el pensamiento especializado del sistema espectacular se opera una nueva
división de tareas a medida que el perfeccionamiento mismo de este
sistema plantea nuevos problemas: por un lado la crítica espectacular
del espectáculo es emprendida por la sociología moderna
que estudia la separación con la única ayuda de los instrumentos
conceptuales y materiales de la separación; por otro lado la apología
del espectáculo se constituye en pensamiento del no-pensamiento,
en asalariado del olvido de la práctica histórica,
en las diversas disciplinas donde arraiga el estructuralismo como olvido
titulado. Por tanto, la falsa desesperación de la crítica
no dialéctica y el falso optimismo de la simple publicidad del sistema
son idénticos en tanto que pensamiento sometido.
197
La sociología que ha comenzado a poner en discusion, sobre todo
en los Estados Unidos, las condiciones de existencia que entraña
el desarrollo actual, aunque ha podido aportar muchos datos empíricos,
no conoce de ningún modo la verdad de su propio objeto, porque no
encuentra en sí misma la crítica que le es inmanente. De
suerte que la tendencia sinceramente reformista de esta sociología
no se apoya más que sobre la moral, el sentido común, los
llamamientos a la mesura totalmente sin sentido, etc. Tal manera de criticar,
como no conoce lo negativo que es el corazón de su mundo, no hace
más que insistir en la descripción de una especie de excedente
negativo que considera que le estorba deplorablemente en su apariencia
exterior, como una proliferación parasitaria irracional. Esta buena
voluntad indignada, que ni siquiera como tal consigue reprobar más
que las consecuencias exteriores del sistema, se cree crítica olvidando
el carácter esencialmente apologético de sus presuposiciones
y de su método.
198
Quienes denuncian lo absurdo o los peligros de la incitación al
despilfarro en la sociedad de la abundancia económica no saben para
qué sirve el despilfarro. Condenan con ingratitud, en nombre de
la racionalidad económica, a los buenos guardianes irracionales
sin los cuales el poder de esta racionalidad económica se derrumbaría.
Y Boorstein por ejemplo, que describe en La imagen el consumo mercantil
del espectáculo americano, no alcanza a formular jamás el
concepto de espectáculo porque cree poder dejar fuera de esta desastrosa
exageración la vida privada, o la noción de "mercancía
honesta". No comprende que la mercancía misma ha hecho las leyes
cuya aplicación "honesta" debe dar lugar tanto a la realidad específica
de la vida privada como su ulterior reconquista por el consumo social de
imágenes.
199
Boorstein describe los excesos de un mundo que se nos ha vuelto extraño
como excesos extraños a nuestro mundo. Pero la base "normal" de
la vida social, a la cual se refiere implícitamente cuando califica
el reino superficial de las imágenes en términos de juicio
psicológico o moral como el producto de "nuestras pretensiones extravagantes",
no tiene ninguna realidad ni en su libro ni en su época. Como la
vida humana real de la que habla Boorstein se encuentra para él
en el pasado, incluido el pasado de la resignación religiosa, no
puede comprender toda la profundidad de una sociedad de la imagen. La verdad
de esta sociedad no es otra cosa que la negación de esta
sociedad.
200
La sociología que cree poder aislar del conjunto de la vida social
una racionalidad industrial que funciona aparte puede llegar ya a aislar
del movimiento industrial global las técnicas de reproducción
y transmisión. Por eso Boorstein encuentra como causa de los resultados
que describe la confluencia lamentable, casi fortuita, de un aparato técnico
de difusión de imágenes demasiado grande y de una excesiva
atracción de los hombres de nuestra época por lo seudo-sensacional.
De este modo el espectáculo se debe al hecho de que el hombre moderno
sería demasiado espectador. Boorstein no comprende que la proliferación
de "pseudo-acontecimientos" prefabricados que él denuncia deriva
del simple hecho de que los hombres, en la realidad masiva de la vida social
actual, no viven por ellos mismos los acontecimientos. Es porque la historia
misma acosa a la sociedad moderna como un espectro por lo que encontramos
la seudo-historia construida en todos los niveles del consumo de la vida
para preservar el equilibrio amenazado del actual tiempo congelado.
201
La afirmación de la estabilidad definitiva de un breve período
de congelación del tiempo histórico es la base innegable,
inconsciente y conscientemente proclamada, de la actual tendencia a una
sistematización estructuralista. El punto de vista en que
se sitúa el pensamiento anti-histórico del estructuralismo
es el de la eterna presencia de un sistema que nunca fue creado y jamás
tendrá fin. El sueño de la dictadura de una estructura previa
inconsciente sobre toda praxis social ha podido ser abusivamente extraido
de los modelos de estructuras elaborados por la lingüística
y la etnología (ver el análisis del funcionamiento del capitalismo),
modelos ya abusivamente comprendidos en sus circunstancias, simplemente
porque un pensamiento universitario de cuadros medios, pronto colmados,
pensamiento integralmente inmerso en el elogio maravillado del sistema
existente, remite llanamente toda realidad a la existencia del sistema.
202
Como en toda ciencia social histórica, siempre es necesario tener
en cuenta para la comprensión de las categorías "estructuralistas"
que las categorías expresan formas de existencia y condiciones de
existencia. Así como no se aprecia el valor de un hombre según
el concepto que él tiene de sí mismo, no se puede evaluar
- y admirar - esta sociedad determinada tomando como indiscutiblemente
verídico el lenguaje que se habla a sí misma. "No se pueden
considerar tales épocas de transformación según la
conciencia que de ellas tiene la época; muy por el contrario, se
debe explicar la conciencia recurriendo a las contradicciones de la vida
material..." La estructura es hija del poder presente. El estructuralismo
es el pensamiento garantizado por el Estado, que piensa las condiciones
presentes de la "comunicación" espectacular como un absoluto. Su
forma de estudiar el código de mensajes en sí misma no es
sino el producto y el reconocimiento de una sociedad donde la comunicación
existe bajo la forma de una cascada de señales jerárquicas.
De forma que no es el estructuralismo quien sirve para probar la validez
trans-histórica de la sociedad del espectáculo; por el contrario
es la sociedad del espectáculo imponiéndose como realidad
masiva la que sirve para probar el sueño frío del estructuralismo.
203
Sin duda, el concepto crítico de espectáculo puede
ser también vulgarizado en cualquier fórmula vacía
de la retórica sociológico-política para explicar
y denunciar todo abstractamente y así servir a la defensa del sistema
espectacular. Pues es evidente que ninguna idea puede llevar más
allá del espectáculo existente, sino solamente más
allá de las ideas existentes sobre el espectáculo. Para destruir
efectivamente la sociedad del espectáculo son necesarios hombres
que pongan en acción una fuerza práctica. La teoría
crítica del espectáculo no es verdadera más que uniéndose
a la corriente práctica de la negación de la sociedad, y
esta negación, la recuperación de la lucha de la clase revolucionaria,
llegará a ser consciente de sí misma desarrollando la crítica
del espectáculo, que es la teoría de sus condiciones reales,
de las condiciones prácticas de la opresión actual y desvela
inversamente el secreto de lo que ella puede ser. Esta teoría no
espera el milagro de la clase obrera. Considera la nueva formulación
y la realización de las exigencias proletarias como una tarea de
largo aliento. Para distinguir artificialmente entre lucha teórica
y lucha práctica - ya que sobre la base aquí definida la
constitución misma y la comunicación de tal teoría
ya no puede concebirse sin una práctica rigurosa - es seguro
que el encadenamiento oscuro y difícil de la teoría crítica
deberá ser también la porción de movimiento práctico
actuando a escala de la sociedad.
204
La teoría crítica debe comunicarse en su propio lenguaje.
Es el lenguaje de la contradicción, que debe ser dialéctico
en su forma como lo es en su contenido. Es crítica de la totalidad
y crítica histórica. No es un "grado cero de la escritura",
sino su inversión. No es una negación del estilo, sino un
estilo de la negación.
205
Incluso en su estilo la exposición de la teoría dialéctica
es un escándalo y una abominación según las reglas
del lenguaje dominante y para el gusto que ellas han educado, porque en
el empleo positivo de los conceptos existentes incluye a la vez la inteligencia
de su fluidez recobrada, de su necesaria destrucción.
206
Este estilo que contiene su propia crítica debe expresar la dominación
presente sobre todo su pasado. Por medio de él el modo de
exposición de la teoría dialéctica da testimonio del
espíritu negativo que hay en ella. "La verdad no es como el producto
en el cual no se encuentra rastro alguno de la herramienta" (Hegel). Esta
conciencia teórica del movimiento, en la que la huella misma del
movimiento debe estar presente, se manifiesta por la inversión
de las relaciones establecidas entre los conceptos y por el desvío
de todas las adquisiciones de la crítica anterior. La inversión
del genitivo es esta expresión de las revoluciones históricas,
consignada en la forma del pensamiento que fue considerada como el estilo
epigramático de Hegel. Preconizando la sustitución del sujeto
por el predicado según el uso sistemático hecho por Feuerbach
el joven Marx alcanzó el empleo más consecuente de este estilo
insurreccional que de la filosofía de la miseria extrae la miseria
de la filosofía. El desvío arrastra a la subversión
las conclusiones críticas pasadas que se han fijado como verdades
respetables, es decir, transformadas en mentiras. Kierkegaard ya lo empleó
de modo deliberado, añadiéndole su propia denuncia: "Pero
pese a tantas idas y venidas, así como la mermelada siempre va a
parar a la despensa, siempre terminas deslizando algún dicho que
no te pertenece y que inquieta por el recuerdo que despierta" (Migajas
filosóficas). Es la obligación de la distancia hacia
lo que ha sido falsificado como verdad oficial lo que determina este empleo
del desvío, confesado así por Kierkegaard en el mismo libro:
"Una única observación todavía a propósito
de tus numerosas alusiones referentes todas al prejuicio de que yo mezclo
a mis dichos conceptos prestados. No lo niego aquí ni ocultaré
tampoco que esto era voluntario y que en una nueva continuación
de este folleto, si alguna vez la escribo, me propongo llamar al objeto
por su verdadero nombre y revestir el problema con una investidura histórica".
207
Las ideas se mejoran. El sentido de las palabras participa en ello. El
plagio es necesario. El progreso lo implica. Da más precisión
a la frase de un autor, se sirve de sus expresiones, elimina una idea falsa,
la reemplaza por la idea justa.
208
El desvío es lo contrario de la cita, de la autoridad teórica
falsificada siempre por el solo hecho de haberse convertido en cita; fragmento
arrancado de su contexto, de su movimiento y finalmente de su época
como referencia global y de la opción precisa que ella era en el
interior de esta referencia, exactamente reconocida o errónea. El
desvío es el lenguaje fluido de la anti-ideología. Aparece
en la comunicación que sabe que no puede pretender que detenta ninguna
garantía en sí misma y de modo definitivo. Es en el mayor
grado el lenguaje que ninguna referencia antigua y supracrítica
puede confirmar. Es por el contrario su propia coherencia, en sí
misma y con los hechos practicables, la que puede confirmar el antiguo
núcleo de verdad que transmite. El desvío no ha fundado su
causa sobre nada exterior a su propia verdad como crítica presente.
209
Aquello que, en la formulación teórica, se presenta abiertamente
como desviado, al desmentir toda autonomía durable de la
esfera de lo teórico expresado, y haciendo intervenir por esta
violencia la acción que trastorna y arrebata todo orden existente,
recuerda que esta existencia de lo teórico no es nada en sí
misma y no puede conocerse sino con la acción histórica y
la corrección histórica que es su verdadera fidelidad.
210
Solamente la negación real de la cultura conservará su sentido.
Ella ya no puede ser cultural. De tal forma que es lo que permanece,
de alguna manera, al nivel de la cultura, aunque en una acepción
diferente por completo.
211
En el lenguaje de la contradicción la crítica de la cultura
se presenta unificada: en cuanto que domina el todo de la cultura
- su conocimiento como su poesía - y en cuanto que ya no se separa
más de la crítica de la totalidad social. Es esta crítica
teórica unificada la única que va al encuentro de la
práctica social unificada.
Guy Debord: La sociedad del espectáculo.
Trad. revisada por Maldeojo para el Archivo Situacionista Hispano
(1998).
9.- La ideología materializada
Caps: índice 1
2 3 4
5 6 7
9